Repositório RCAAP

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Este estudo investiga as peculiaridades dos romans noirs de autoria feminina da literatura brasileira dos anos 1990. Especificamente, destacam-se as formas usadas pelas escritoras para se apropriarem de técnicas masculinas por meio da troca dos narradores masculinos por protagonistas  femininas e por pontos de vistas subjetivos presentes nas narrativas de Sonia Coutinho, Marcia Denser, Ana Miranda e Patrícia Melo.

Este artigo explora a relação entre literatura, arte e histeria, em alguns “casos” latino-americanos de mulheres que escrevem e pintam durante a primeira metade do século xx. O recorte histórico que as circunscrevem ocasiona uma significativa retomada do mal-estar que pulsa no corpo sobreposto da histérica. A violência se manifesta no traço pelo qual se inscreve, no simbólico, a singularidade do (não)saber das entranhas. Um (não)saber distinto acerca da abertura que faz a inconsistência  estrutural do Sujeito, assim como do gozo-documento de sua  existência precária e ambivalente, que antecipa, ali, sua escuta da Cultura. Nessa ordem de ideias, me refiro à escritora Clarice Lispector e sua maneira de escrever ao gozo, como ausência-de-si, na escritura. 

Este artigo analisa a imagem autoral problematizada pela escritora brasileira Clarice Lispector na sua incursão no jornalismo como cronista para o Jornal do Brasil. Com plena consciência da sua ligação à tradição de cronistas ‘literários’ modernos, Lispector trabalha formas de enunciação que despojarão ao ser cronista da sua configuração oitocentista mantida durante a primeira metade do século XX em Hispano América como no Brasil, ao tempo que ‘devora’ o que considera o gesto mais radical da herança do Modernismo brasileiro para dar lugar ao campo de identidade dum sujeito que escreve, não privativo do jornalismo nem da literatura. Na línea das manifestações artísticas radicais que, para a década de 70, contribuíram a transformar os estatutos da arte em América Latina e num Brasil cercado pelo ‘modernismo autoritário’, a configuração do “sou” que enuncia nestas crônicas desestima toda pulsão autobiográfica e se constrói na des-sujeição de limites genéricos e autoridades discursivas para que os textos ‘digam’ criticamente ao presente brasileiro desde uma tríade indissociável: linguagem, leitores, experiências de escritura. 

Este ensaio pretende demonstrar como a produção textual da escritora brasileira Manoela Sawitzki é composta através dela mesma e de seu percurso. Ao questionar-se cada uma de suas obras, nota-se que a evolução da percepção de gênero é marcante, e vê-se que a autora ultrapassa códigos, inserindo-se adequadamente na literatura de resistência, seus personagens passando da mulher “normalizada” ao transexual, o crossdressing igualmente inapto. Cada uma de suas obras pode ser considerada como um múltiplo palimpsesto daquilo que a constitui, perturba e influencia. 

O presente artigo pretende refletir sobre o conceito autoral perspetivado na atualidade e do seu tratamento pelas poetisas portuguesas contemporâneas, Adília Lopes e Filipa Leal. Focar-se-á, em particular, de que forma se é autora e as implicações decorrentes deste posicionamento social e profissional na obra escrita por mulheres.

A lírica de Maria Teresa Horta desempenha um papel importante nos estudos contemporâneos de literatura portuguesa, não só pelo seu valor literário, mas também por sua importância cultural e política no quadro dos estudos feministas. Maria Teresa Horta dá voz a uma eu lírica[1] que se constrói em uma escrita feminina (CIXOUS, 2007) a partir do corpo, dando aos seus poemas um teor erótico em que não há silenciamento da imanência da mulher. Diante de tal contexto, no presente trabalho analisaremos dois poemas eróticos de Maria Teresa Horta – “Canto o teu corpo” (1971) e “Propósito” (2012) – à luz da teoria da diferença sexual da crítica feminista, a fim de indagar os modos libertários de gozar e dizer o gozo em duas fases distintas da carreira da autora.[1] Eu lírica é o termo utilizado para não realizar o apagamento de uma voz literária feminina. O uso do termo eu lírico em nossos estudos representaria uma violência linguística e simbólica no processo de autorrepresentação na escrita feminina. 

Os quase 40 anos de correspondência trocada com o já consagrado escritor português Mário Dionísio (1916-1993) exerceram um papel fundamental para a construção do “ethos” autoral de Ilse Losa (1913-2006), judia alemã exilada em Portugal. Essa relação epistolar permitiu o aperfeiçoamento da língua portuguesa e das técnicas narrativas pela escritora, contribuindo à sua legitimação no meio literário português, dominado por vozes masculinas. Através dessa correspondência, Ilse assume ainda um papel de articuladora cultural do eixo norte-sul de Portugal e das relações desse país com a Alemanha, expandindo o diálogo intelectual para além do círculo pessoal. Com base neste corpus, pretendo, portanto, observar a construção do “ethos” autoral losiano tomando o caso específico do gênero epistolar privado. 

O presente estudo investiga a autorrepresentação de António Lobo Antunes, um dos mais significativos autores da literatura portuguesa contemporânea, a partir da constituição desse nome e de sua circulação. Almeja-se perscrutar a construção da imagem autoral que frequenta a obra Que cavalos são aqueles que fazem sombra no mar? (2009), a partir das concepções de escritor imaginário e cenografia autoral propostas por José-Luís Diaz, considerando, para isso, o romance em questão bem como algumas entrevistas concedidas por António Lobo Antunes, de forma a evidenciar como tais textos apresentam, muitas vezes, imagens e temas em comum.

Este artigo apresenta uma leitura não tradicional da ironia machadiana, visando entrever, através da análise do manuscrito de Esaú e Jacob e do romance Memórias póstumas de Brás Cubas, aspectos enunciativos que problematizam a ironia, contemplando-a como um efeito de leitura advindo de determinado éthos construído por uma voz narrativa que permite a suspensão de seu sentido. Tal movimento é possível a partir de uma relação específica com o literário vinda à tona nas encenações enunciativas presentes nas obras, que dão lugar ao famoso defunto autor, estudado por Baptista, propiciando reflexões acerca da presença do corpo, da voz da literatura e da autoria que questionam o estatuto do literário, esboçando-se uma política da escrita pautada em uma partilha do sensível, segundo as noções de Rancière.

A Poesia Concreta fortaleceu no cenário artístico e cultural brasileiro, a partir dos anos 50 do século XX, uma postura criadora que tomou partido, de maneira integrada, das dimensões verbal, vocal e visual da palavra escrita. Nos anos 60 e 70, surge o advento da chamada “Poesia Intersemiótica” ou “Poesia Visual”, mormente a partir de grandes capitais como São Paulo, Rio de Janeiro e Salvador, e através de diversas publicações independentes, as chamadas “Revistas de Invenção”. O engenheiro, pesquisador, bibliófilo e editor independente Erthos Albino de Souza, ligado por laços de amizade e colaboração ao núcleo original do Movimento da Poesia Concreta Brasileira, tornou-se nessa época o grande pioneiro da poesia visual computadorizada em nosso país, com seus poemas de caráter serial, em um processo de quase coautoria com as máquinas.

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RESUMEN: Reflexión acerca de la presencia de las mujeres en el cine cubano y defensa de la idea de que en la filmografía cubana oficial de los últimos años existe una intención de abrir un puente entre dos generaciones: las abuelas – mentoras, educadas en la época de antes y después de la Revolución – y los nietos y nietas porque, en el fondo, la vejez y la infancia tienen mucho en común.

O artigo propõe uma leitura do conto “Nós, o pistoleiro, não devemos ter piedade” (1995), de Moacyr Scliar. Parte-se da sintaxe verbal e fílmica como um modo cruzado de gramáticas distintas (forma) para discutir a problemática do sujeito (conteúdo) que declina das normas que o aprisionam a uma identidade negada (masculina agressiva). Analisa-se a linguagem verbal associada à decupagem fílmica para reiterar o discurso da estrutura profunda do conto: a derrocada do “homem de verdade” que habita o gênero western e a contribuição dessa discussão para as atuais agendas em torno dos papéis de gênero, sobretudo do masculino.

Este trabalho se propõe a discutir como a obra(roteiro cinematográfico) Capitu, de Lygia Fagundes Telles e Paulo Emílio Sales Gomes, estabelece uma tradução semiótica do romance Dom Casmurro, de Machado de Assis, observando como a mudança de foco narrativo de um narrador memorialista para um narrador-câmera altera a significação da narrativa, atribuindo expressão a silêncios existentes em seu intertexto. Ao apresentar ângulos diferenciados de situações presentes em Dom Casmurro, evidenciando espaços, objetos e expressões faciais, o roteiro Capitu abandona a ênfase predominante do motivo do ciúme, em Dom Casmurro, para ressaltar relações sociais e afetivas de um casal do século XIX, renovando, portanto, no projeto de sua concepção intersemiótica, o perfil da personagem Capitu.

Este artigo tem como objetivo analisar a atriz Maria Fernanda Cândido enquanto Capitu. Para tanto, foram elencados como objetos desta análise o romance Dom Casmurro (1899), de Machado de Assis, e a minissérie global Capitu (2008), dirigida por Luiz Fernando Carvalho. Com isso, este trabalho pretende realizar uma breve leitura do romance e da adaptação audiovisual, em que a atriz Maria Fernanda Cândido interpreta a personagem Capitu pela segunda vez; buscando entender como acontece o movimento do star system brasileiro. Como metodologia desta pesquisa, apoio-me no embasamento teórico de Edgar Morin (1989) sobre o estrelismo, num processo pelo qual atrizes e atores de cinema são transformados em produtos – comerciais e divinizados. Junta-se ao encontro deste estudo, as vozes de Antonio Candido et al. (2011) ao expor a questão da personagem do romance e do cinema, fundamentais para a análise de uma Capitu literária e fílmica.

Em Métodos de montagem, Eisenstein discorre sobre um tipo específico de montagem, a intelectual, capaz de sintetizar ciência, arte e militância a partir da justaposição conflituosa de sons e imagens. Em Minha mãe morrendo e o menino mentido, Valêncio Xavier usa diversas linguagens – cinematográfica, jornalística e publicitária – para montar um texto que joga com as expectativas do leitor ao levá-lo do referencial –, o ambíguo tom autobiográfico – ao puro caos – a descoincidência entre imagens e escritos.  A partir das reflexões acerca da montagem, analisaremos trechos da obra valenciana sob a luz da ideia de montagem a-intelectual.

Duas questões se colocam quando se pensa o ensino de literatura no nível básico: uma de ordem metodológica e outra referente à seleção dos textos a serem estudados. Uma vez que tanto os livros didáticos quanto as antologias que circulam na escola e no mercado são limitados na exposição da voz lírica feminina, destacamos, neste artigo, a importância de trazer essa voz para a sala de aula. Tomando como suporte a poesia de Lenilde Freitas (2001), propomos uma metodologia para a leitura do texto poético que se apoia no diálogo texto e leitor, objetivando aliar a possível vivência da poesia de uma poetisa que não chega ao espaço escolar a uma abordagem participativa, capaz de favorecer a formação de leitores de poesia.