Repositório RCAAP

O pós-colonial pode ser visualizado como uma condição propícia à mobilidade, à errância, à fluidez. Imersos nesse universo caótico e fraturado, sujeitos vagueiam, pontuam relações e se mobilizam para se afirmarem en-quanto identidade em meio aos fluxos, ao nomadismo. Textos timbrados com o “rótulo” de pós-coloniais convidam leitores à reflexão de como itin-erários conflituosos, desenvolvidos em espaços de múltiplos encontros, des-velam a fragmentação circunscrita nas formações identitárias. Nesse sentido, a proposta do presente artigo é identificar de que forma esses aportes norteadores de “padrões” e “fixações” identitárias ocorrem nas obras de Léonora Miano e Paulina Chiziane.

Esse texto é parte da minha tese de doutorado, em andamento, que objetiva descrever como os processos de resistências na Guiné Portuguesa (nome atribuído a Guiné-Bissau no quadro da colonização portuguesa, sendo considerado assim o território exclusivo da ultramar portuguesa) se desen-cadearam, analisando o protagonismo dos seus habitantes; buscamos tam-bém desmistificar a concepção de passividade atribuída aos africanos du-rante os séculos da colonização nesse processo. Ao apresentar essa outra perspectiva, diferente do que se estabeleceu na literatura já existente, an-corada nas distorções eurocêntricas associadas ao passado do colonialismo na história da Guiné-Bissau, este estudo oferece outra perspectiva que busca contar uma História da África a partir da reflexão dos africanos.

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A reiteração das representações da nacionalidade em filmes e na cultura midiática em geral indicia a viabilidade da nação como uma categoria persistente — embora mais evanescente e menos sólida do que na era moderna — de análise da cultura. Mesmo que seu centro produtor de identificações, o Estado-Nação, tenha perdido a força de homogeneização e persuasão política, a narrativa da nação, em meio à problemática das identidades coletivas no mundo globalizado, continua sendo reescrita e debatida no ci-nema brasileiro contemporâneo.

campo das narrativas literárias ou cinematográficas tem a capacidade de refletir sobre problemáticas subjetivas que se contextualizam nas demandas de representação de si. A violência, como desordenadora dos es-paços subjetivos, pode funcionar como relevante estratégia de leitura dos domínios do indivíduo, de suas ações e escolhas, das relações com a alteri-dade e da urgência do devir como um elemento não programado. Este trabalho intenta discutir como as narrativas analisadas empreendem as reflexões mais contemporâneas sobre subjetividade, na medida em que representam o desamparo de personagens em crise.

O artigo analisa as possibilidades de intersecção das linguagens na representação do narrador em sua trajetória paranoica pelo tempo, pelos lu-gares e pela própria percepção de si e dos outros no romance Estorvo, de Chico Buarque, e na adaptação cinematográfica homônima, feita por Ruy Guerra. Privilegiando o filme, para melhor compreensão dos recursos explo-rados na obra, foi considerada também a perspectiva do próprio cineasta, a-través de entrevistas em que ele esclarece os motivos que o conduziram à adaptação do romance e os recursos eleitos para a montagem de modo a “traduzir” em filme as características prenunciadas no romance.

Este artigo propõe algumas reflexões derivadas da pesquisa reali-zada sobre a obra de Olney São Paulo e apresenta seu percurso, bem como alguns resultados das articulações teóricas e críticas que os pesquisadores do Núcleo de Estudos em Literatura e Cinema (NELCI/UEFS) agenciam para dis-cutir a obra deste escritor e cineasta.

Promove-se, neste artigo, uma análise da coletânea Missa do galo: variações sobre o mesmo tema, na qual seis escritores fazem uma releitura do conto de Machado de Assis, adotando, em sua maioria, o ponto de vista de diferentes personagens. Procura-se explorar as similaridades entre tal o-peração e a transcriação de um texto literário para o cinema, bem como o fa-to de o ponto de vista das escravas negras, referidas no texto matricial, não ter sido adotado em nenhuma das novas versões do conto machadiano.

Recuperando o texto Cinema Novo e Cinema Mundial, matriz do célebre Uma estética da fome, analisamos a perspectiva anticolonial de Glauber Rocha na tese que defendeu na cidade de Gênova, em 1965, e que ficou conhecida na Europa como A estética da violência. Com uma fala cortante e provocadora, Glauber Rocha denunciava, de um lado, o desejo de primitivismo do observador europeu e, do outro, o comodismo do público brasileiro, vendo em ambos a perpetuação de uma mentalidade tipicamente colonial. Ao superar o tradicional complexo de inferioridade do intelectual brasileiro frente à arte e ao pensamento europeus, o cineasta via na estética da violên-cia a possibilidade de uma revolução cultural do terceiro mundo. Receptor das escritas de Friedrich Nietzsche, Frantz Fanon e Josué de Castro, propunha um novo ponto de vista a partir do qual interpretar as criações artísticas do subdesenvolvimento, dissociando-o das suas habituais conotações melodra-máticas para revelar a sua condição trágica.

Neste artigo a ideia principal é estabelecer um esquema comparati-vo abordando as relações entre o cinema e a literatura, com destaque para o cinema novo brasileiro. O mote principal do trabalho leva-nos a relacionar o romance e o cinema, mas nossa intenção é estabelecer um cômputo de rela-ções entre o cinema e a literatura de cordel, o teatro e a música/poesia. Quer dizer, nosso interesse é abordar dados que tornam possíveis as relações entre a literatura e o cinema novo brasileiro. Um documento escrito com ri-gor busca sinais documentais da época em consonância com outros mais atuais.

Através da análise de dois textos produzidos no século XIX — o fo-lhetim Ao correr de pena, de José de Alencar, e o romance A luneta mágica, de Joaquim Manuel de Macedo —, ilustram-se as inquietações geradas pelo encontro do olhar romântico com o mundo mediado pelas invenções óticas.

Este artigo discute questões relativas à adaptação de obras literá-rias para o cinema, buscando desenvolver e apresentar uma proposta meto-dológica e teórica que possibilite orientar a discussão sobre o assunto em uma direção mais apropriada do que tem percorrido os estudos recentes so-bre o tema. Denominamos tal proposta de Perspectiva Poética de Negocia-ção. O desenvolvimento desta proposta está diretamente relacionado à ma-neira como se define o processo de adaptação. Nesse sentido, neste trabalho, sugerimos como a adaptação deve ser entendida conceitualmente e, posteriormente, se apresenta os elementos e parâmetros metodológicos que permitem ao analista tanto verificar como cada obra (filme e romance) está configurada narrativamente para provocar determinados efeitos, assim como compará-las, observando o que foi transferido e o que foi transforma-do de uma para outra.

Quando Alberto Cavalcanti se lançou no seu terceiro filme, À deriva (En rade, 1927), estava mais uma vez desejoso de se consagrar à recriação de uma obra literária. Curiosamente, ele se interessa pela novela A partida do Valdívia (Le départ du Valdivia) do amigo e ator Philippe Hériat, esse escrito estando ainda em estado de manuscrito, sua primeira edição aparece apenas em 1933. É graças a seu viés poético e intimista, ideal para abordar a vida dos seres situados num lugar de trânsito, o porto e suas imediações, de onde partem os sonhos dos homens, que esse texto literário apaixona o cineasta. Eis uma das razões que explica o fato de que À deriva, obra-chave da filmo-grafia cavalcantiana, tenha ficado, para sempre, aclamado pelos críticos e historiadores. Nele, descobrimos um cinema de pesquisa, em avanço em seu tempo, que os vanguardistas põem em prática ao longo dos anos 1920.

Este artigo tem por objetivo abordar, a partir da enunciação irônica que afeta a voz do narrador no filme Dogville, do cineasta Lars Von Trier, a imagem de um destino trágico em função do “Drama da hospitalidade cani-bal”, à luz da psicanálise freudo-lacaniana articulada às contribuições de Jac-ques Derrida e Emmanuel Lévinas.

Há duas características fundamentais que definem o sentido espiri-tual e civilizatório da tortura. Uma delas é de ordem política. Em termos ex-tremamente rudimentares, isso pode ser formulado mediante a exemplaridade criminal com que certos setores que estão na vanguarda da organização política e militar do estado de direito anunciam seu próprio poder de sedição como a base para uma nova ordem de fato local ou global. É por causa dessa razão que a tortura — seja ela do tipo como a praticada du-rante a Inquisição colonial do séc. XVI, seja ela da sorte como a praticada nas penitenciárias coloniais da Guerra Global atual — precisa ocultar a sua brutalidade primitiva, sangrenta e sacrificial da sociedade, enquanto que, ao mesmo tempo, precisa assegurar a exibição de si mesma como uma demons-tração pública de poder que é tão absoluta quanto arbitrária. Saló fornece uma denúncia da tortura, mas simultaneamente interpreta a tortura como a escrita secreta de uma modernidade que legitima e dissemina tortura enquanto linguagem. E, por último, este filme também anuncia o advento de um novo fascismo global: o fascismo global que encara nossa face hoje.

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Ator e homem de teatro, escritor e cineasta, Carmelo Bene causou sensação desde o seu primeiro filme Notre-Dame des Turcs (1968). Inspirado em seu romance inaugural — uma espécie de autobiografia, mais propria-mente poética que romanceada, ele permanece como sendo sua obra a mais célebre, verdadeiro turbilhão de imagens musicais, com seus monólogos, suas cores suntuosas, seu barroquismo simbolista. Eis por que Bene foi bas-tante admirado pelos críticos franceses, Deleuze, Klossowski e vários outros. Se seu cinema não tem um estilo reconhecível de um filme a outro, é verdade, no entanto, que, em todos os seus filmes, desde Notre-Dame des Turcs, ele pratica uma montagem disjuntiva que não se assemelha a nada do mesmo gênero. O cinema de Bene é esse exercício que só pode se receber por meio de um exercício igual da atenção, da tensão.