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<p>A organização do quadro produtivo no espaço da arquitectura portuguesa do século XVIII, se bem que apresentasse inúmeros sinais de uma posição privilegiada para os autores do risco enquanto intelectuais do projecto saídos da teoria renascentista formulada por Alberti, mantinha em forte medida a estrutura corporativa medieval, pelo menos no que se refere à componente construtiva. O reconhecimento da figura do arquitecto pouco ultrapassava as elites religiosas ou os grupos sociais vivendo mais próximos da esfera do poder. Ainda assim, os homens do risco eram recrutados com frequência do grupo dos mestres das obras, de entre os mais cultos ou mais ambiciosos, podendo ser jovens ou mais experientes.</p>

<p>Ao olhar rememorado da infância de um geógrafo eminente 2, ao olhar de um turista contemporâneo instruído ou de um coleccionador apaixonado, como a tantas outras, a cartografia concede imagens, provoca fascínio e alimenta viagens imaginárias anteriores a possíveis viagens reais, nas quais se reforçarão, atenuarão ou, simplesmente, frustrarão as imaginações antes conquistadas. Com a cartografia são criadas visões do passado, do presente ou do futuro de determinadas porções do espaço. Entretanto, esses documentos não tratam apenas das dinâmicas históricas e geopolíticas ou da descrição, pura e simples, de fenómenos geográficos. Os documentos cartográficos tratam da construção de expectativas, desejos, sonhos pessoais e colectivos, daí que a representação de natureza plástica, visual, que comporta permite acesso a pessoas e a estruturas de saberes diversos e socialmente construídos. Eles registam visões e devolvem ao olhar informações não deixando de embargar, entravar, contrariar a percepção do real pela forma própria de narrar, por meio dos processos técnicos que empregam e pelos símbolos que apresentam com formas construídas historicamente. Talvez por isso a apreciação destes documentos mereça atenção em investigações que se detenham na dinâmica de fenómenos estéticos e sociais de longa duração.</p>

<p>Por mais paradoxal que possa parecer, a vida e obra desse extraordinário escultor e imaginário setecentista bracarense que foi Marceliano de Araújo está ainda com imensas lacunas por resolver. Aliás, e queremos desde já deixar aqui referido, estamos longe de concordar com as conclusões a que chegou o notável historiador Robert Smith no livro que lhe dedicou, embora não possa deixar de reconhecer que aquele livro foi muitíssimo importante para a época em que foi escrito.</p>

<p>Conduzida pela administração iluminista pombalina, Belém, na segunda metade do século XVIII, exercendo a função de capital do Estado do Grão-Pará e Maranhão no Brasil e atuando como uma das sedes administrativas da colônia portuguesa na América, vai ter inserida no cenário urbano uma monumental edificação, projetada pelo arquiteto italiano Antônio José Landi, para servir de Palácio e Residência dos Governadores do Grão-Pará.</p> <p>É de 1715 a notícia da existência da primeira edificação erguida para funcionar o Palácio dos Governadores do Grão-Pará. Situava-se no bairro da Cidade no centro urbano de Belém.</p>

<p>É consenso entre os estudiosos da arquitetura e da cidade que é inviável realizar a historiografia desses temas, particularmente no contexto do patrimônio mundial de origem portuguesa, sem o aprofundamento nas questões que envolvem a engenharia militar. A cada momento que as pesquisas avançam são identificadas, cada vez mais, as diversas atividades exercidas pelos engenheiros militares no Mundo Colonial Português, como também é conhecida a trajetória da formação profissional desses homens que cruzaram mares e concretizaram seus “riscos” nos diversos continentes.</p>

<p>Na presente comunicação são abordadas algumas questões respeitantes à concepção e à feitura dos retábulos dos séculos XVII e XVIII existentes nos locais de culto administrados pela Companhia de Jesus no Mundo de Expressão Portuguesa, nomeadamente em Portugal continental e nos restantes territórios ultramarinos (Madeira, Açores, Brasil, Angola, Moçambique e Índia).</p> <p>Evidenciam-se, no entanto, as situações em que se assiste à mobilidade dos artistas e/ou das suas obras.</p>

<p>A recente descoberta de um documento que comprova a presença em Portugal, em Maio de 1745, do artista bolonhês Domenico Maria Francia, conduziu-nos a um antigo convento arrábido, nas imediações de Loures, conhecido por “Conventinho do Espírito Santo”. Nele encontrámos pinturas arquitectónicas e de figura com evidentes semelhanças com as pinturas que este artista realizara, antes de vir para Portugal, numa das salas de aparato do palácio real de Estocolmo.</p> <p>Outras figuras integradas em pinturas de tectos de duas igrejas do concelho de Alenquer – de Nossa Senhora da Piedade, na Merceana, e de Nossa Senhora dos Prazeres, em Aldeia Galega da Merceana – mostram muitos pontos de contacto com as pinturas de Estocolmo. Esta constatação permitiu-nos levantar a hipótese de uma eventual colaboração entre Domenico Francia e o pintor lisboeta António Pimenta Rolim, autor dos tectos das duas igrejas.</p>

<p>As obras realizadas na Sé do Porto durante a Sede Vacante de 1717 a 1741, que alteraram profundamente a sua estrutura medieval e introduziram na cidade a nova linguagem arquitectónica-decorativa divulgada por Andrea Pozzo (1642-1709), transformaram-na, durante anos, num enorme «obradoiro», constituído por um grande número de artistas e artífices, uns naturais da cidade, ou do seu termo, e outros vindos de fora. Destes, pelo importante papel que desempenhariam na arte portuense e nortenha, merecem realce os lisboetas António Pereira e Miguel Francisco da Silva, e os italianos Nicolau Nasoni e José Salutin, «Veneziano».</p>

<p>Os Amatucci foram uma multifacetada família de artistas que deixou a sua influência bem marcada em Portugal. Apesar de muito estar ainda por conhecer sobre alguns dos artistas desta família, é já hoje possível traçar um quadro biográfico e artístico resumido. A circunstância de ter sido recentemente descoberto o espólio gráfico dos Amatucci em muito contribuiu para este trabalho, embora ainda estejamos longe de saber o essencial sobre o decano da família – Carlo Amatucci – que uma referência de meados do século XIX aponta como natural de Nápoles.</p>

<p>Esta comunicação incide num aspecto muito particular de mobilidade artística: a deslocação de uma particular obra de arte, que detém, talvez, o mais prestigioso pedigree de proveniência régia, que podemos encontrar no património pictórico dos museus nacionais. A sua itinerância, entre três colecções soberanas, levanta questões de gosto, que tentaremos abordar aqui.</p>

<p>Seleccionámos artistas e artífices que contribuiram para o conhecimento da arte da talha nas suas duas vertentes: erudita e a periférica.</p> <p>A talha identificada existente, a desaparecida e a deslocada é o objecto desta comunicação, fragmento da nossa tese de doutoramento: Retábulos no Baixo Tâmega e no Vale do Sousa (Séculos XVII-XIX).</p> <p>As escolas artísticas, cuja procedência se revela de maior amplitude, entrecruzam-se com os exemplares que apresentamos em diferentes períodos estilísticos: nacional, joanino, rococó e transição rococó-neoclássico.</p> <p>Integrámos somente os espécimes identificados, restando para outros trabalhos as tipologias, objecto parcial da nossa análise na dissertação e contributo a desenvolver futuramente, já que possuímos elementos atinentes a uma congregação de hipóteses enriquecedoras da arte do entalhe, quer no patamar da via erudita, quer no da via periférica.</p>

<p>O pavilhão Carlos Ramos, de Álvaro Siza Vieira, ocupa uma posição de charneira entre a estética herdada do Movimento Moderno e o advento de uma nova estética, no sentido da transformação que a linguagem de rigor adquiriu através de um formalismo decantado, pelas mãos de um dos seus últimos escritores.</p> <p>Expressa-se com uma aparente tranquilidade que a leituras mais atentas se desfaz, ultrapassando a mera edificação para se instituir num manifesto edificado.</p> <p>O edifício materializa-se numa rede complexa de ambiguidades, produzindo uma ilusão perfeita de conotações que apontam para certezas que não são mais do que a origem de dúvidas.</p>

<p>O restauro oitocentista da Sé-Velha de Coimbra teve início em Janeiro de 1893. A direcção da obra coube a uma comissão presidida pelo Bispo-conde de Coimbra, Manuel Correia de Bastos Pina, Franco Frazão, director das obras públicas do distrito, Estevão Parada, condutor de obras públicas encarregado da fiscalização técnica e António Augusto Gonçalves, a quem cabia dirigir os trabalhos sob os pontos de vista artístico e arqueológico.</p>

<p>A participação neste VII Colóquio Luso-Brasileiro de História da Arte constitui uma excelente oportunidade para alcançar um duplo objectivo: por um lado, divulgar alguns aspectos essenciais de um importante tratado quinhentista sobre a perspectiva, praticamente desconhecido entre nós e, por outro, correspondendo ao tema geral proposto para o Colóquio, mostrar que, de facto, a mobilidade dos artistas constituiu um factor privilegiado para o desenvolvimento do saber científico e artístico.</p>

<p>As fontes que maiores contributos carrearam para a substância deste texto são procurações bastantes, algumas das quais serviram para habilitarem certos indivíduos a poderem receber as quantias que se fintaram em várias comarcas para as obras das pontes. Na maioria dos casos foi esta via a única possibilidade de associarmos os construtores às obras. Explicação que também evidencia como, entre todas as artes, a arquitectura é especialmente sensível às interferências da economia. Interferências que também se alargavam às estações do ano.</p>

<p>Os meados do século XVIII foram em Évora, e também um pouco por todo o Alentejo, um período de grande actividade e renovação artística, marcado pela presença de muitos artistas, quer nacionais, vindos da capital e de outros pontos do país, quer mesmo do estrangeiro.</p> <p>É neste contexto que destacamos a qualidade, originalidade e o grande número de retábulos de talha, aliás já demonstrado por Robert Smith, que ao acentuar os diversos regionalismos da talha, deste período, rococó, assinala e distingue os retábulos alentejanos, os quais designa de talha eborense.</p>

<p>Os Estados dos Mosteiros Beneditinos incluem com regularidade referências a Cera. Estas referências surgem geralmente distribuídas em diversas rubricas: na Renda que a casa tem; no Estado em que ficam as Demandas; no Livro da Sacristia; e em relação à Sacristia nas rubricas do Estado em que ficou a casa, e Estado em que fica a casa. Entre 1758 e 1822, os Estados do Mosteiro de Santo Tirso incluem a menção de uma oficina designada como Fabrica da Cera8, e as informações vão surgir integradas na rubrica do Livro da Fabrica da Cera, nas Obras, e nas rubricas do Estado em que ficou a casa e do Estado em que fica a casa.</p>

<p>Nos estudos que temos vindo a desenvolver relativos às obras de talha dourada e policromada de sintaxe barroca destinadas às igrejas e capelas da diocese de Viseu, apenas conseguimos identificar um número muito limitado de artistas intervenientes no processo de execução desta tipologia de obras: arquitectos, entalhadores, ensambladores e douradores. O restrito acervo documental que chegou até nós, quando comparado com o considerável número de espécimes de talha que ainda subsistem na actualidade, só nos permite obter conclusões muito relativas no que concerne ao conhecimento da localização das oficinas que as executaram.</p>

<p>O barão von Eschwege, natural do grão-ducado de Essen, vem para Portugal e depois passa ao Brasil, contratado para trabalhar em mineração, onde procura por à prova a sua formação científica pluridisciplinar (mineralogia, metalurgia, geologia, botânica e outras ciências naturais) adquirida no meio germânico, no qual a renovação do ensino tinha lugar, galvanizada por um espírito de interacção de várias áreas. Como afirmara Novalis (1772-1801), também ele, tal como Eschwege, um engenheiro de minas, mas dedicado à poesia: é falta de génio e de perspicácia separarem-se as ciências umas das outras. Nós devemos as maiores verdades de hoje às combinações entre os elementos, até agora separados, da ciência total.</p>

<p>Propomos como objecto de análise dois espaços públicos, em contexto urbano e com um rio no horizonte, interpretados por José Rodrigues: a Praça D. João II, em Vila do Conde e a Rotunda da Amizade, com o monumento A Pérola, em Macau.</p> <p>Como espaços públicos entendemo-los em processo, quotidianamente construídos. Pela força das formas e das imagens, pela relação íntima com a paisagem natural, tornam-se cenários flexíveis e acolhem desejos e interrogações. Lugares de experiências sociais mais ou menos alargadas, permitem também a contemplação e a interpretação individual e solitária.</p>