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A fotografia passou por diversas transformações tecnológicas desde sua criação, em 1839, até se tornar uma das tecnologias mais difundidas, acessível em smartphones e outros dispositivos amplamente utilizados. O livro de Wagner Souza e Silva, resgata essa trajetória para propor reflexões sobre como tais transformações influenciaram as práticas artísticas e sociais da fotografia.

O livro Por que cantam os kisêdjê – uma Antropologia Musical de um Povo Amazônico, de Anthony Seeger, foi publicado originalmente em 1987. Na obra em referência, Seeger propõe um estudo da música e do seu papel no processo social. Algumas perguntas permeiam o texto, quais sejam: por que os membros de um grupo específico valorizam tanto o canto? Por que performances dos cantos apresentam certas estruturas, timbres e estilos? Por que certos membros da comunidade cantam especificamente tais coisas, de tais maneiras, para tal plateia, em tal lugar e momento específicos? Assim, sua etnografia vai aos poucos circundando essas perguntas por meio de uma antropologia musical. O autor versa sobre a organização total da produção do canto kisêdjê, desde sua relação com outros gêneros verbais até sua associação integral com a reprodução social e produção econômica. Por meio da Festa do Rato, os Kisêdjê participavam de um ato criativo que transcendia os sons – era parte de processos e instituições sociais de sua sociedade.

Christipher Pinney apresenta uma discussão sobre como tradições fotográficas locais respondem às demandas visuais da fotografia colonial. Enquanto os esquemas coloniais tentavam fixar identidades colonizadas dentro de certezas cronotrópicas, a fotografia pós-colonial procura negar isso colocando seus referentes na superfície. As identidade, nesse caso, são móveis. O autor começa com a perspectiva cartesiana da fotografia europeia, na qual o "mundo era uma pintura", refletindo sobre sua certeza temporal, espacial e racionalidade. O homem era separado da natureza e, portanto, possuía um olhar panóptico, divino, observador do mundo. Contra isto, Pinney descreve as "estratégias de superfície", perspectivas barrocas que emergem no contexto pós-colonial como, por exemplo, na fotografia indiana realizada em um estúdio fotográfico onde a utilização de uma miríade variada de cenários, reflete uma relutância em fixar corpos no tempo e no espaço evidenciando a mutabilidade do corpo no tempo e no espaço. Ao descrever a superfície impenetrável e opaca na prática fotográfica pós-colonial, ele mostra como aqueles fotografados são capazes de retribuir o olhar do espectador. Esta superfície pode assim ser lida como um local de uma "auto-montagem das identidades pós-coloniais".Tradução de: Janaína Sant'Ana de Andrade.

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This work aims to analyze the discussions and dialogical relations between the parody and Brahma’s advertisement, which referred to the 2014 World Cup hosted in Brazil. The dynamics that organizes society can only be understood with a close look towards the connections between advertising, media and consumption, once it is constantly impregnating the urban life’s content. Therefore, inspired by the TV commercial, the parody, that achieved huge success among Internet users who access networks and social media, is able to present a new point of view regarding the same theme. Thereby, this paper aims to discuss the importance of these two resources to the constitution of meanings, since dialogism enables the inclusion of other existing ideologies and, along with the parody, it is possible to conclude that the meaning is different from the original, but the parodied content is always appreciated and perpetuated.

In this article, we analyze the evolution of the filming method of the Portuguese filmmaker Pedro Costa. Costa, a great admirer of the punk movement of the 1970s, does not hide the influence that the movement exerts on his way of making movies. From the DIY - do it yourself - idea, the director becomes a bricoleur when using the technique of gluing in the making of his films, especially in pre-production. This is bricolage as a technique. From O Sangue (1989), Costa's first feature film, to Cavalo Dinheiro (2014),the director's production process has progressed towards a way of filming his own and increasingly approaching Anthropology. The term bricolage arises consecrated in the Anthropology by Lévi-Strauss, when referring to the mythical thought, opposing it to the scientist. In cinema, the figure of the bricoleur is represented, especially, by Jean-Luc Godard. It is also sought to analyze the stages in which Costa's process, his modus operandi, consists of the extra film material that permeates his work, such as his interviews, written and the course taught by the director.

Este artigo apresenta algumas redes de relações imagéticas e rituais existentes entre aldeias mebêngôkre, continuando o trabalho de descrição e análise da produção cultural (e ritual) contemporânea desse povo indígena habitante da Floresta Amazônica e falante de uma língua Jê. Parte-se dos resultados obtidos em pesquisas já publicadas sobre a intricada relação entre a produção de vídeos e a produção ritual. Considerando que as tecnologias de reprodução de imagens foram apropriadas pelos Mebêngôkre há mais de três décadas, busca-se expor não apenas as características específicas dos circuitos imagéticos contemporâneos, mas também as especificidades do produto visual de maior circulação nessa vasta rede: as filmagens rituais. O objetivo deste trabalho é, portanto, duplo: demonstrar a importância da circulação de imagens entre as diferentes aldeias mebêngôkre e responder a pergunta sobre o porquê de serem as filmagens rituais os principais artefatos imagéticos que circulam nessa rede. Ao fim, propõe-se a ideia de uma ética transgeracional mebêngôkre presente na produção e circulação das filmagens rituais.

Este texto ensaístico apresenta um processo de investigação a partir das imagens produzidas sobre a tragédia do rompimento da barragem de rejeitos de Fundão, no complexo da Alegria, da mineradora Samarco (controlada pelas empresas Vale e BHP Billiton), em Bento Rodrigues, distrito da cidade de Mariana, Minas Gerais. Através das fotografias jornalísticas e artísticas que procuraram revelar o ocorrido, busco analisar a noção de desastre e a representação acionadas para classificar e retratar essa tragédia e, com base nos questionamentos extraídos desta breve análise, proponho um trabalho de deformação, montagem e restituição das imagens como forma de jogar com metáforas a partir dos restos que sobraram.

This study deals with the agreements and disagreements of conceptions andunderstandings between the Xingu Asuriní and the ethnologist-priests who made the official contact with the group in 1971, regarding the presence of photography during the first contact. I will make a comparative analysis of the photographs included in Lukesch’s documentary and scientific project published in 1976 in the book Bearded Indians of the Tropical Forest, in contrast to its agency among the Asuriní almost forty years later. The idea is to construct a photographic narrative of the ethnologist-priests’ and indigenous versions of the contact. Such versions often contradict each other, while also revealing that photographs mediate the relations between natives and non-indigenous people. Although referring to the same photographs, their use is quite different: the priests employ them as evidence that the contact was peaceful, and the Asuriní use them as artifacts of memory.

O acesso e o domínio das tecnologias audiovisuais digitais ampliaram as concepções dos Guarani a respeito da captação de suas imagens pessoais, instituindo a figura do cineasta indígena, que passa a ter um papel ativo na criação do futuro de sua história. A partir das considerações dos cineastas indígenas acerca de seu papel de mediadores e de sua relação com os equipamentos e com o fazer cinema, abordo alguns sentidos apontados pelos Guarani em relação à reprodução, utilidade e circulação de imagens e informações nas aldeias e cidades. Neste artigo foram agregados comentários de cineastas guarani e innu que participaram de um projeto de parceria e intercâmbio audiovisual com as instituições La Boîte Rouge Vif (BRV), Centro de Trabalho Indigenista (CTI) e Laboratório de Imagem e Som em Antropologia da Universidade de São Paulo (LISA/USP).

Our aim in this work is to explore ways of making cinema and ritual among the Tikmũ’ũn – also known as the Maxakali. We argue that the ‘way’ of filming and making cinema of this indigenous people cannot be understood without comprehending the logic and strategy employed to perform the rituals that, generally speaking, guide the making of the films. At the same time, by recording these rituals, the rituals and the culture of a people are simultaneously recuperated and multiplied. We also suggest that in order to gain a clearer insight into this cinema, it needs to be understood alongside the concepts that inform Maxakali cosmology, without forgetting that the history narrated for the films (and beyond them) is a history of the Maxakali viewpoint concerning pacification and the harmonious coexistence sought with both the ‘spirits’ and the white world. It amounts to a cosmocinepolitics or, put otherwise, a type of film-ritual.

Este artigo apresenta um material etnográfico e visual inédito sobre a performance dos makixi, ancestrais manifestados na forma de bailarinos mascarados, originais dos rituais de circuncisão (mukanda) praticados por povos bantu da grande área de confluência entre Angola, Zâmbia e República Democrática do Congo, entre eles, os Luvale. Proclamados Patrimônio Oral e Imaterial da Humanidade pela UNESCO em 2005, o lócus principal de sua performance é hoje o grande festival da “cultura” luvale, realizado desde os anos 1950 na Zâmbia e, mais recentemente, em Angola. Com base numa etnografia da versão angolana do festival, realizada entre 2012 e 2013, a autora focaliza os bailes de makixi que constituem a atração principal do festival, mostrando a estreita relação entre a morfologia das máscaras e seus estilos de dança, e contribuindo para reduzir a enorme lacuna aberta pelos quase quarenta anos sem nenhuma pesquisa realizada na área em decorrência da guerra.

This essay provides a photo-ethnographic description of the Cosmas and Damian festivities in the suburbs of Rio de Janeiro, focusing on the processes involved in producing the offerings and mobilizing families and neighbourhoods, as well as the characteristic spatial dynamics of the gift exchanges that unfold in this context.

The propose of this photo essay is to fully contemplate the paradoxical characteristic of the Zapatist indigenous faces covered by the pasamontañas. What do they allow us to uncover and what those insurgent stares can show us? As in a mirror – in which we can see them and, at the same time, see ourselves – what do we see? What other perspectives of the world can we perceive through the eyes on those dignified faces wich, for more than two decades, are between the fire and the words to buid processes of political and social autonomy? 

A cross between video art and visual anthropology, the video LA MILAGROSA focuses on the Santeria universe, which is a religious syncretism between African deities and Catholicism originated in Cuba from enslaved Afro-descendant populations, according to intertwined assimilation processes and colonial power resistance, lingering after the political independence, even in an officially atheist context. By witnessing the Ioruba mythology perpetuation, the visual essay takes us through santera's rituals and domestic altars, revealing a vast and symbolic pantheon of African tribal gods represented by saints, street corners, objects and colours present in several elements (for example, flowers, fabrics, sweets, candles, woods, bead necklaces, etc.). The narrative later opens itself to Catholic typology public spaces that became iconic for the practice of Santeria: the Cristóval Colón (Christopher Columbus) cemetery and the San Lázaro (Saint Lazarus) sanctuary.

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Throughout the world the global-city has been considered the only urban model able to guarantee the survival of the city within the new context of economic globalization, and the city of São Paulo is no exception. However, empirical data demonstrate that this city has none of the typical "global-city" attributes: it does not take an active part in world economic flows, it does not suffer from a structural de-industrialization, it lacks an advanced service industry leading other economic activities, and so forth. Nonetheless, the prevailing dialogue dominating single neo-liberal thought imposes an ideological discourse according to which this model would be the only acceptable option for the urbanization of São Paulo. Based on this false reality, urban developers successfully channel public investments to support the construction, for example, of a "total business district" in the area of the Pinheiros river, thus directing urgent public priority policies away from widening social inequalities. In a city where nearly half of the population is deprived of the basic rights of citizenship and is not even able to take part in formal urban dynamics, some groups of developers associated with public authorities are able to create a "city within the city": a veritable "First World" island built within an urban matrix comprised of the traditional, archaic social relations of the urban underdevelopment of a country that still has to overcome the difficulties of its colonial heritage.