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<p>Um pequeno texto do livro da escola primária contava uma história dos três grandes rios portugueses, que não resisto a recordar.</p> <p>O Guadiana foi o primeiro a acordar: teve todo o tempo de fazer o seu caminho até ao mar devagar, desfrutando da paisagem, e calmamente chegou ao seu destino.</p> <p>O Tejo acordou mais tarde, e para recuperar o atraso, galgou montes e vales, até que verificou que já estava adiantado, tendo a partir daí, caminhado, sossegadamente, espraiando-se na fase final do seu percurso.</p>

<p>1. A região do Alto Douro constitui, no panorama vitícola mundial, um património único, pela sua história, pela diversidade e qualidade reconhecida dos seus vinhos, por uma paisagem excepcional resultante de uma actividade humana secular na criação e valorização económica da viticultura de encosta. Além disso, o Douro vinhateiro constitui um exemplo pioneiro no domínio das políticas de defesa da qualidade de um produto, com grande precocidade e modernidade em relação a todas as outras grandes regiões vitícolas do mundo (demarcação da área produtora, regulamentação da produção e do comércio, qualificação e certificação do produto), o que lhe confere o estatuto da mais antiga região demarcada e regulamentada do mundo.</p>

<p>A historiografia do vidro em Portugal, não obstante ter já completado mais de um século - desde que Joaquim de Vasconcelos e, sobretudo, o incansável Francisco de Sousa Viterbo lançaram as suas bases, respectivamente em 1 887 e 1 902 -, continua a registar numerosas lacunas, tanto no que concerne ao sector propriamente dito, como a empresas e empresários, a artistas e a técnicos vidreiros, aos produtos e respectiva proveniência. Não sendo, aliás, caso único, devido a uma espécie de "mito das origens" que marcou, durante muitas décadas, a produção historiográfica portuguesa, também, neste caso, o período mais recente tem sido, por vezes, o menos estudado. Basta recordar que a obra de Vasco Valente, intitulada O Vidro em Portugal (publicada em 1 950 e considerada, por alguns, como uma espécie de "bíblia"), nada nos diz acerca da indústria vidreira em Portugal, desde os inícios do século XX.</p>

<p>Este volume apresenta trabalhos de diversos historiadores da arte, portugueses, espanhóis e brasileiros, que analisam os três vetores inerentes à produção artística: o cliente (figura individual ou colectiva, pertencente ao mundo laico ou eclesiástico, oriundo dos vários estratos da sociedade), que se encontra na génese da obra através da sua encomenda, e cujo papel muitas vezes não se limita a um mero esquema passivo mas, pelo contrário, se transforma numa força atuante e decisória sob o ponto de vista artístico; o artista, vulto de renome ou praticamente anónimo, responsável pela execução da obra, ora dotado de liberdade artística, ora espartilhado por cláusulas rígidas que lhe formatam a criatividade; e a obra, objecto último de análise, nas mais diversas facetas, desde a arquitetura, pintura, escultura, talha, azulejo e ourivesaria, e que se constitui como fulcro de toda a investigação em História da Arte.</p>

<p>Si Castilla consiguió acordar con Portugal la incorporación a su corona del reino de Canarias a finales del siglo XV, la presencia e influencia portuguesa en el Archipiélago siguió pujante hasta bien entrado el siglo XVIII. Islas, como La Gomera que fue en parte poblada por campesinos de Madeira, así como otras lo fueron de marineros de Los Algarves. En general, aún hoy, modismos lingüísticos, tradiciones etnográficas o folklore confirieron a este territorio una identidad especial cuyos vestigios siguen presentes en nuestros días.</p> <p>Castilla intentó frenar la inmigración con un férreo control que muchos portugueses burlaron hispanizando sus apellidos o sencillamente cambiándolos. Por eso hoy resulta tan difícil localizar a una buena parte de artistas que se afincaron en las Canarias. Sin embargo, los portuguesismos en el arte de las Islas se suceden a pesar del anonimato, captándose por las peculiaridades que diferencian este lugar del resto del territorio nacional dentro del desarrollo y evolución del gusto artístico.</p> <p>Desde el primer constructor de la catedral de Las Palmas a la introducción de los techos portugueses, pasando por las custodias de tembladera en la orfebrería, la presencia lusitana es irrefutable, dándose incluso el fenómeno de artistas españoles que maduraron su estilo en Portugal y terminaron aportando maneras de hacer de nuestros vecinos. Por ello resulta imprescindible dar a conocer a aquellos artistas que dejaron no sólo su arte, sino también su nombre en las Historia del Arte isleño.</p>

<p>A Casa do Chão Verde, em Rio Tinto (arredores do Porto) foi a habitação dos últimos anos de vida do extravagante António Lourenço Correia. Apesar de ter sido já referida, mais do que uma vez, como uma espécie de protótipo da “casa de brasileiro” no norte de Portugal, demonstramos aqui como a ornamentação cerâmica desta casa, em concreto, tanto encaixa como entra em contradição com esse estereótipo. Na verdade, as sucessivas encomendas propositadas e aquisições em depósito de artefactos cerâmicos, entre cerca de 1860 e cerca de 1875, tiveram como resultado uma casa e jardins com certas características únicas, as quais escapam a qualquer estereótipo.</p>

<p>Em 1800, o pintor fluminense Manuel Dias de Oliveira (1763-1837) foi nomeado professor régio da Escola Pública de Desenho e Gravura pelo príncipe regente D. João, que oficializava assim o ensino artístico no Brasil.</p> <p>Este trabalho trata de sua obra em seu aspecto mais relevante – a pintura oficial – uma vez que ele foi um dos artistas prestigiados pela Família Real durante os treze anos em que ela permaneceu nos trópicos (1808 a 1821).</p> <p>Abordando o fenômeno artístico do ponto de vista da História da Arte e da Cultura, o trabalho detém-se, em particular, nos gêneros pictóricos “Retrato” e “Alegoria”, privilegiados pelo artista e que favoreciam a encomenda pública, através da análise de três seus de quadros: “Retrato de D. João e D. Carlota Joaquina” (1815); “Alegoria de Nossa Senhora da Conceição” (1818); “Alegoria do Nascimento de D. Maria da Glória” (1819).</p> <p>Estes exemplares mostram igualmente as influências dos novos valores estéticos gerados pelo ideário do século XVIII em seu período de transição para o XIX – o Rococó e o Neoclássico – vivenciadas pelo artista em seu aprendizado em Portugal e em Roma, e o seu entendimento possível desses conceitos de “modernidade” no âmbito cultural luso-brasileiro.</p>

<p>António José da Costa nasceu no Porto, em Cedofeita, a 9 de Fevereiro de 1840. Frequentou a Academia Portuense de Belas-Artes, sendo discípulo de João António Correia e Francisco José Resende. Obteve grande sucesso como pintor de flores, mas dedicou-se também ao retrato e à pintura religiosa. Participou em várias exposições, nomeadamente nas promovidas pela Academia Portuense de Belas-Artes, Grémio Artístico e Sociedade Nacional de Belas-Artes. Foi professor particular de grandes nomes da pintura portuense, como Henrique Pousão, Marques de Oliveira e Artur Loureiro. Faleceu no Porto, a 13 de Agosto de 1929.</p>

<p>Nesta comunicação realçamos o espírito empreendedor e a robustez económica da Misericórdia de Guimarães, como motor para o vasto programa de obras incrementadas no seu templo. Neste contexto de empreitadas, apresentamos a construção do órgão de tubos da Igreja da Misericórdia de Guimarães. Através de três contratos de obra, existentes nos livros de notas da Misericórdia vimaranense, podemos constatar que o órgão de tubos é o resultado de um trabalho conjunto de três artistas: Dom Francisco António Solha, mestre organista, morador na rua da Fonte Nova, extramuros de Guimarães; e dos mestres entalhadores António da Cunha Correia Vale morador na rua dos Palheiros (Guimarães) e Manuel Fernandes Novais, da freguesia de São Miguel de Entre-as-Aves (actual concelho Vila Nova de Famalicão). Os mestres entalhadores comprometiam-se a construir a caixa, bacia e varandas do órgão de tubos, enquanto que ao organista competia-lhe a feitura do conjunto organológico, este último formado pelos foles, sistema mecânico e tubaria.</p>

<p>No âmbito da mobilidade dos artistas e, mais concretamente, no que diz respeito à Diocese de Lamego, destacamos o nome de Francisco Rebelo, mestre imaginário e escultor residente em Tarouca e, mais tarde, em Lamego e que ao que tudo indica seria natural da região. Responsável por um grande número de obras, durante a primeira metade do século XVIII, Francisco Rebelo integra-se naquela que consideramos ser a segunda vaga de mobilidade artística: no seio do próprio Bispado e que se caracteriza por artistas originários das diversas zonas da diocese lamecense, mas que salvo raríssimas excepções, se encarregam de arrematar obras num raio muito próximo da sua área de residência.</p>

<p>O tema dessa comunicação volta-se para um projeto de importância relevante, uma casa nobre na região de São Cristóvão, encomendada pelo Imperador D. Pedro I a seu arquiteto particular. Coube ao arquiteto Pierre Joseph Pézerat, formado pela Escola Politécnica de Paris, o projeto arquitetônico e a construção do edifício, a Pedro Alexandre Cravoé, português que ocupava o cargo de Arquiteto das Obras Nacionais e Imperiais a Pedro Alexandre Cravoé. A decoração ficou a cargo dos escultores franceses Marc e Zepherin Ferrez, e do pintor nacional Francisco Pedro do Amaral. Antes de mais nada, fica claro que a escolha desses profissionais foi muito cuidadosa, baseada na formação segura desses profissionais e na capacidade de boa execução da obra, como convinha, dada a finalidade do projeto.</p> <p>Pretendemos discutir o resultado da ação desses profissionais nas diferentes etapas da execução da obra, procurando entender, em especial, se o produto final correspondeu ao impulso primordial de sua realização. A partir do traçado arquitetônico primordial, considerar as possíveis intervenções do construtor no projeto e refletir sobre os elementos de modificação desse espaço construído, considerando as intervenções ocorridas ainda quanto à escultura e pintura aplicadas.</p>

<p>No conjunto dos colégios universitários das Ordens Religiosas da cidade de Coimbra – importante núcleo arquitectónico de características únicas e muito representativo para a definição da identidade da cidade do Mondego – destaca-se um património azulejar de extrema importância para a compreensão global dessas edificações enquanto exemplares de uma tipologia arquitectónica muito concreta, o qual é também fundamental para a caracterização da produção coimbrã de cerâmica de revestimento.</p> <p>Para a 2.ª metade do século XVIII verifica-se, em seis dos colégios universitários com azulejaria in situ, uma unidade estilística e formal muito evidente em alguns dos seus revestimentos cerâmicos, constatando-se uma preferência dada pela clientela local às realizações das olarias da cidade em detrimento de espécimes manufacturados em outros centros de produção nacionais, nomeadamente Lisboa. A explanação destas situações – devidamente enquadradas, com achegas sobre as circunstâncias de encomenda e dados sobre a produção artística desses exemplares de azulejo – será o principal objectivo deste artigo, colocando-se a tónica nas principais características dos núcleos azulejares enquadrados na estética do Barroco e do TardoBarroco.</p>

<p>A Paróquia do Santíssimo Sacramento e Sant’Ana instituída em 1679 na cidade de Salvador se estabeleceu primeiramente na igreja de Nossa Senhora do Desterro que servia tanto à freguesia como ao convento de Santa Clara do Desterro, fundado em 1671. Esta situação perdurou até a primeira metade do século XVIII quando, em 1744, a Irmandade do Santíssimo, através do “Termo de Resolução”, decide construir uma nova Matriz.</p> <p>O risco da nova igreja foi examinado pela Irmandade em sessão realizada em agosto de 1746. O novo templo Paroquial teve o titulo do Santíssimo Sacramento e a proteção de Senhora Sant’Ana, sendo lançada a pedra fundamental em 18 de outubro de 1746.</p> <p>Durante o primeiro período das obras, 1746 a 1760, destacam-se três encomendas feitas pela Irmandade do Santíssimo Sacramento e Sant’Ana a artistas e artífices: a “cantaria lisa”, para molduras, lajeados e portas; o retábulo da Capela Mor para o Santíssimo Sacramento (quando este fosse transladado para o novo templo) e para a imagem de Senhora Sant’Ana; e o risco e execução do frontispício da igreja.</p> <p>Nas três encomendas referidas estão explícitas as formas de contratação dos serviços que de uma maneira geral abrangem a escolha do profissional responsável e as regras para garantir execução, prazos, e a qualidade dos serviços executados.</p>

<p>O antigo mosteiro beneditino de São Martinho do Couto de Cucujães, situado no concelho e comarca de Oliveira de Azeméis, fundado no século XII, conheceu profundas obras de transformação a partir da primeira metade do século XVII, que se estenderam até ao século XIX. É neste contexto que se insere a obra de Frei José de Santo António Ferreira Vilaça, monge artista que permaneceu no mosteiro, como ele próprio aponta no Livro de Rezam, entre 1792 e 1796. Este monge beneditino constituiu uma figura marcante no quadro da segunda metade do século XVIII bracarense e, enquanto irmão donato, desenvolveu a sua obra em diversos mosteiros da Ordem, sobretudo no domínio da talha e escultura em madeira. As suas realizações podem ser enquadradas em três estilos distintos e apresentam nítidas influências da obra de André Soares e dos códigos estéticos do rocaille, introduzidos em Portugal através das estampas decorativas avulsas, Registos de Santos e da tratadística.</p> <p>Para a igreja do antigo cenóbio cucujanense, Frei Vilaça riscou dois retábulos colaterais, concluídos no triénio de 1783-1786 e dourados no triénio de 1792-1795. Realiza ainda a monumental sanefa do arco cruzeiro, concebida no triénio de 1792- 1795, pintada e dourada no triénio de 1795-1798 que, juntamente com os retábulos colaterais, insere-se no terceiro estilo desenvolvido pelo artista. Para o exterior do mosteiro, Frei Vilaça riscou a fachada principal, iniciada no triénio de 1792-1795 e concluída no triénio de 1795-1798. Estas obras constituem um conjunto que apresenta influências dos tratados que o monge artista possuía na sua biblioteca pessoal, sobretudo os de Charles-Augustin Aviler e Andrea Pozzo, e das estampas avulsas com motivos Rococó, nomeadamente as oriundas de Augsburgo.</p> <p>Estes factos permitem concluir que, apesar da situação ‘periférica’ do antigo Mosteiro de São Martinho do Couto de Cucujães, quando comparado com a localização de outros mosteiros e igrejas onde Frei José de Santo António Ferreira Vilaça laborou, as obras deste monge artista que ele encerra, materializam a base erudita que está por trás da sua concepção e o génio artístico do seu autor.</p>

<p>Com o falecimento do Bispo do Porto, D. Gaspar do Rego da Fonseca, em 13 de Julho de 1639, seguida da Restauração em 1 de Dezembro de 1640, inicia-se para a Diocese do Porto um longo período de Sede Vacante. O afastamento de Portugal da Coroa de Espanha e a ligação desta com Roma, fez que o não reconhecimento da nossa independência, levasse a que as Dioceses em Sede Vacante, só fossem providas de bispos no tempo de Clemente IX (1600-1669/1667-1669) que, pelo Breve Quod quid incolumis, não só aceitava o embaixador português, como confirmaria os Bispos eleitos. No caso do Porto, seria D. Nicolau Monteiro, a partir de 1671.</p> <p>No Porto, nos séculos XVII e XVIII, durante os três períodos em que a Diocese esteve sem Bispo, a actividade artística, por parte do Cabido, é notável. Tal aconteceu, também, entre 1639 e 1671. Obras diversas, principalmente na Sé, marcaram esse período, revelando a documentação existente uma série de artistas que, naquela altura, estiveram pelo seu trabalho associados à Diocese do Porto.</p>

<p>O estudo abarca o século XVIII – do Barroco nacional à transição Rococó- Neoclássico –, conglomerando as interpretações de artistas e artífices (entalhadores, ensambladores, escultores, pintores e douradores) dos centros artísticos das cidades do Porto e de Braga, um painel de tratadística erudita que se transmite à periferia, Baixo Tâmega e Vale do Sousa, no caso. As encomendas envolvem procuradores de párocos, juízes das igrejas, confrarias, abades e abadessas dos mosteiros, misericórdias… Especificamos os retábulos-mores, acrescentamentos de retábulos, tribunas e tronos, pinturas e douramentos.</p>

<p>Nesta comunicação, é focada a diversidade temática e, sobretudo, a disparidade qualitativa das peças de escultura executadas durante o Romantismo para os cemitérios portugueses. A avaliação qualitativa dessas peças escultóricas pode estar, ou não, relacionada com a execução por parte de um artista ou de um artífice, dado que a fronteira entre os dois conceitos era muito ténue, nesse contexto e nessa época. A comunicação resume, de forma até algo redutora, um tema que é vasto e que está ainda quase por explorar na historiografia da Arte em Portugal.</p>

<p>La pintura en Galicia se caracteriza por su carácter artesanal. Durante los siglos XVI, XVII y XVIII su desarrollo está vinculado con una lenta asimilación de los estilos europeos, por la implantación del Concilio de Trento y, en última instancia, por la existencia de una clientela reducida, fundamentalmente de carácter eclesiástico.</p>

<p>O autor das Memórias de Vila Real (1721) atribui a D. Pedro de Castro, abade da igreja de Mouçós, a fundação da Capela de Nossa Senhora de Guadalupe pelos anos de 1530. Confirmando esta notícia, a Capela ostenta o brasão de armas de D. Pedro de Castro no frontal de altar e no exterior da parede testeira da capela-mor. D. Pedro de Castro foi responsável pela construção de outras capelas em Vila Real, nomeadamente da Capela da Misericórdia, de aspecto maneirista, edificada entre 1532 e 1548.</p> <p>Habitualmente classificada como gótica, ou mesmo como românica, a Capela de Nossa Senhora de Guadalupe, que apresenta um cuidado programa construtivo, coloca interessantes questões no que diz respeito à simultaneidade de gostos de um mesmo encomendador e à sobrevivência de uma tipologia medieval nos finais do primeiro quartel do século XVI. Tentaremos responder a estas questões propondo uma revisão da sua classificação estilística e enquadrando esta análise no contexto das motivações da sua construção.</p>

<p>A análise iconográfica de algumas pinturas de temática mariana, pertencentes ao acervo do Museu da Irmandade da Rainha Mafalda de Arouca mostra que na sua génese se encontram influências dos Evangelhos Apócrifos ou dos tratados artísticos elaborados a partir das orientações emanadas do Concílio de Trento. Com este trabalho pretendemos, não só chamar a atenção para os conhecimentos que os pintores, ou os comitentes, possuíam acerca das fontes literárias que circulavam nos meios artísticos ou eclesiásticos e que serviram de inspiração para muitos pintores. Como também alertar para a importância que assumem, no panorama artístico nacional, os núcleos pictóricos pertencentes ao acervo do Museu de Arte Sacra de Arouca. De facto, os ciclos iconográficos e a qualidade das obras expostas merecem um trabalho de divulgação que mostre a riqueza do nosso património artístico, muitas vezes desconhecido ou subvalorizado.</p>